Kozmik Dehşetten Yerelleşmiş Korkuya: Color out of Space

H.P. Lovecraft, 1927 tarihli “The Colour Out of Space” adlı öyküsünü kendi külliyatı içinde en sevdiği eser olarak tanımlar. Bunun nedeni, Lovecraft’la özdeşleşen insanbiçimciliğin –yani evreni insan merkezli okuma eğiliminin– reddedilmesi gerektiğine dair düşüncesidir. O döneme kadar korku edebiyatında hayaletler, vampirler, insan formuna bürünen iblisler ya da kişilik bölünmesiyle ortaya çıkan “anlaşılabilir” kötücül figürler öne çıkıyordu. Bu karakterlerin hepsi, bir biçimde insan motivasyonlarıyla yorumlanabilen yapılardı. Lovecraft ise bu öyküde bambaşka bir yere yönelir; katı ya da gaz olmayan, dünya üzerindeki renk spektrumunda karşılığı bulunmayan ve insan ahlakıyla yargılanamayacak bir “varoluş biçimi” yaratır.

Böylesine özgün bir yazarın eserlerini sinemaya uyarlamak her zaman zor olmuştur. Yönetmen Richard Stanley, Color Out of Space (2019) filmiyle oldukça güç bir işe kalkışıyor. Öyküye ruhunu veren “tarif edilemez” yapıyı görselleştirme görevini üstleniyor. Stanley, Lovecraft’ın evrenin insanı umursamadığını, insanın kozmik ölçekte önemsiz kaldığını ve dışarıdan gelen güçlerin iyi ya da kötü değil, yalnızca “farklı” olduğunu anlatan kozmik korku felsefesini neon ışıklarıyla kaplı bir kâbusa dönüştürüyor. Ancak filmin sonunda, ortaya çıkan şeyin büyük bir fırsatın heba edilmesi olduğu hissi ağır basıyor. Yapım, doğrudan korkuya yönelmek yerine merak ve bilinemezlik duygusunu merkezine alsa çok daha etkileyici bir filme dönüşebilirdi.

Hikâyede Nathan Gardner (Nicolas Cage), şehirden uzaklaşma düşüncesiyle eşi Theresa (Joely Richardson), kızları Lavinia (Madeleine Arthur), oğulları Benny (Brendan Meyer) ve küçük Jack (Julian Hilliard) ile birlikte babasından kalan ıssız çiftlik evine taşınıyor. Nathan’ın amacı, domates yetiştirip alpakalarıyla ilgilenerek modern hayattan uzaklaşmak. Ancak bu huzurlu yaşam planı, bir gece bahçeye düşen ve çevreye dünya dışı mor parıltı saçan bir göktaşıyla tamamen bozuluyor. Bölgedeki su kaynaklarını inceleyen hidrolog Ward Phillips (Elliot Knight) durumdan şüphe duysa da, Gardner ailesi tehlikenin gerçek boyutunu ayırt edemiyor. Göktaşı kısa sürede toprağa karışıyor; getirdiği “renk” suyu zehirliyor, bitkileri mutasyona uğratıyor, zaman algısını bozuyor ve hayvanları saldırganlaştırıyor. Gardner ailesi, kendi evlerinde hem bedenlerini hem de zihinlerini ele geçiren bu dünya dışı güç karşısında giderek derinleşen bir deliliğin içine çekiliyor. Bu mücadelede neler olup bittiğini gerçekten kavrayabilen tek kişi ise hidrolog Ward oluyor.

Kozmik Dehşet, Yüce ve Tekinsiz Olan

Başta belirttiğimiz gibi filmin merkezindeki korku, klasik ani sıçratma tekniklerinden çok daha zorlu bir yaklaşım olan Lovecraftçı “kozmik korku” anlayışı üzerine kurulu. Bu duygunun temel kaynağı, gece gökyüzüne bakan birinin hissettiği çaresizliğe benziyor: İnanılmaz büyüklükteki kozmos karşısında bizim yerimiz nedir? Lovecraft, görünüşte acizlik ve yetersizlik duygusu yaratsa da öykülerindeki gözlemci anlatıcı, yaşadığı dehşeti bir kayıt tutar gibi aktardığı için metinlere ayrı bir ilgi katıyor. Filmin sonunda ise bu kaydı tutanın Ward olduğunu görüyoruz.

Bir gün bir “şey” geliyor. Peki ne bu? Korku ve gerilim sinemasında çoğu zaman olduğu gibi bilinçdışından, zamansız bir yerden gelen bir varlık. Nathan özelinde düşündüğümüzde bu, bir tür yeniyi arayış. Filmde “renk” adıyla bir biçim kazanan varlık, aileyi yok etmek isteyen sadist bir katil değil; yalnızca doğası gereği yayılıyor, besleniyor ve dönüştürüyor. Bir virüsün konağını öldürmesi nasıl “kötülük” olarak görülemezse, bu rengin ardındaki şeyin Gardner ailesini tüketmesi de aynı şekilde doğasından kaynaklanan bir süreç. İzleyiciyi ve karakterleri dehşete düşüren esas nokta, bu gücün onlarla iletişim kurmaması, pazarlık yapmaması ve onları bir böcekten fazla önemsememesi.

Dolayısıyla film, seyirci üzerinde rahatsız edici bir etki bırakıyor. Bu tür korku filmlerinde izleyici, en azından filmin ortasına geldiğinde tehdidin ne olduğunu bilmek ister; fakat Stanley bunu özellikle saklıyor. “Canavar”ı gizemde bırakıyor, onun yerine Gardner ailesinin geçirdiği dönüşümü öne çıkarıyor. Çünkü aile, zamanla adım adım biçim değiştiriyor, başka bir şeye evriliyor; filmin asıl ürpertisi de bu yavaş ve kaçınılmaz başkalaşımdan doğuyor.

Bilinmeyenin Cezbi ve “Yüce”

Filmde karakterlerin, özellikle de Lavinia’nın gizemli güçlerle bağlantılı olduğunu kısa sürede anlıyoruz. Daha ilk sahnede bir ayin gerçekleştiriyor. Elindeki kitabın adı Necronomicon; Lovecraft’ın kurgusal evreninde, Cthulhu Mitosu’nda geçen ve “Ölülerin İsimleri Kitabı” olarak bilinen lanetli bir büyü kitabı. Film, Lavinia’nın bu kitabı nasıl edindiğini açıklamıyor; ancak ayinler yapması, bilinmeyene duyduğu merakı ve içsel arayışını gösteriyor.

Filmdeki bilinmez varlık, aşkın bir Yüce olarak sunuluyor. Yüce, güzellik ile dehşetin, hayranlık ile korkunun birbirine karıştığı duygu hâli. Sanatta karşılaşılması beklenen bu his, filmde göktaşı düştüğü anda güçlü biçimde açığa çıkıyor. Parlak mor ışıkların her yeri sarması hem ölümcül hem de büyüleyici derecede cazip görünüyor. Anne ile babanın altı aydır ilk kez yakınlaşmaya çalıştığı sırada bu olayın yaşanması ve çocukların kaçmak yerine ışığa bakakalmaları da bu ikili duygunun etkisini pekiştiriyor.

Bu an, psikanalizdeki “ölüm dürtüsü” kavramıyla ilişkilendirilebilir. İnsan bazen kendisini yok edecek olana karşı açıklanamaz bir çekim hisseder; yaşam ve ölüm güçleri sürekli bir dalgalanma içindedir. Lavinia’nın ritüellerle bu gücü çağırması, Nathan’ın açık tehlikeye rağmen çiftlikte kalmakta ısrar etmesi, bilincin yıkıma yönelik bu paradoksal arzusunun yansımaları. Ebeveynlerin cinsel yakınlaşmasıyla göktaşının düşme anının çakışması ise bir çocuğun anne-babasının ilişkisine istemsizce tanık olduğunda yaşadığı travmayı hatırlatan bir biçimde sunuluyor.

Tekinsiz ve İğrenç Olan

Filmin en rahatsız edici anları, Freud’a ait “tekinsiz” kavramının somutlaştığı sahneler. Tekinsiz, tanıdık olanın -evin, ailenin, annenin- yabancılaşıp korkutucu hâle gelmesidir. Güvenli bir sığınak olması gereken ev, artık zaman ve mekânın kurallarının işlemediği kapalı bir tuzağa dönüşür. Bu aşamada bilinçdışının güçleriyle yüzleşen özne, alışıldık mekânların bozulmasını bir tür aksaklık ya da semptom olarak algılar ve dehşete kapılır. Korku sinemasında sıkça kullanılan teknik burada da devreye giriyor; fakat filmin izleyiciyi bütünüyle saracak, ona özgün bir deneyim sunacak anları çoğu zaman boşa harcanıyor.

Film, tekinsizliğin bir adım ötesine geçerek Julia Kristeva’nın “iğrenç/abject” kavramına yaklaşıyor. İç ile dışın, ben ile ötekinin, beden ile çevrenin sınırlarının eridiği anlar dehşetin zirvesi. Bu hissi en iyi Cronenberg sinemasından biliriz: başkalaşımın o tekinsiz garipliği, bilinçdışının şekilsizliğiyle birleşerek izleyiciyi altüst eder. Theresa ile küçük oğlu Jack’in bedenlerinin mutasyon sonucu birbirine kaynaştığı, âdeta tek bir et yığınına dönüştüğü o sahne de tam olarak böyle çalışıyor. “Anne ve çocuk” arasındaki kutsal bağın grotesk bir parodisine dönüşen söz konusu birleşme, bireyselliğin kaybolduğu, beden sınırlarının anlamsızlaştığı bir yok oluş anı ve izleyicide yoğun bir tiksinti yaratıyor. Çünkü görüntü, benliğin bütünlüğüne yönelik en doğrudan saldırı gibi.

Film bu imgelerin izini biraz daha sürse, birleşmenin gündelik ayrıntılarına eğilse ortaya çok daha ilginç sonuçlar çıkabilirdi. Ancak Stanley, Theresa’nın tekinsizlik hissi uyandıran birkaç yakın planı dışında bu yönü derinleştirmiyor. Metaforlar mevcut olsa da bunları bağlama oturtacak, izleyiciyi öykünün içine çekecek köprüler eksik kalıyor.

Öteki ile Karşılaşma ve Ailedeki Çöküş

Filmdeki “uzaylı”, âdeta biyolojik bir sömürgeci gibi işlev görüyor. Bu noktada yapımın Lovecraft’ın mirasını bütünüyle sahiplenmediği söylenebilir. Farklı olandan duyulan korku, bilimkurgu ve korku türünde sıkça karşılaşılan bir motif ve film, bunu bedensel bir istila üzerinden somutlaştırıyor. “Renk”, yalnızca biyolojik dokuyu bozmakla kalmıyor; çatırdayan aile ilişkilerini de arka planda kullanıyor.

Nicolas Cage’in canlandırdığı Nathan, başarısız bir baba figürü; otoritesini korumaya çalıştıkça daha da grotesk bir hâl alıyor. Rahatına düşkün, kararsız bir karakterin sonunda çareyi viskide bulması hem trajik hem de karakteri daha kırılgan gösteren bir ayrıntı. Ailesini koruduğunu sanarak onları evde -tehlikenin tam kalbinde- tutması, senaryonun ikna edici biçimde açıklayamadığı bir unsur olarak öne çıkıyor. Bu da asıl tehdidin bizzat baba figürü ve onun yıkıcı maskülenitesi olabileceğini akla getiriyor. Stanley’in bu çöküşü eleştirel biçimde işlediği rahatça görülebilir. Uzaylı varlık, aile içindeki iletişimsizliği, bastırılmış öfkeleri, Nathan’ın babasıyla olan kompleksini ve Theresa’nın hastalığı yüzünden hissettiği yetersizliği görünür kılan bir mercek gibi çalışıyor.

Tüm bu felsefi ve psikolojik katmanlara rağmen, filmin senaryosu bazı noktalarda kendi ağırlığını taşımakta zorlanıyor. Yönetmenin vizyonu, ciddi bir bilimkurgu–korku filmi ile 80’ler ve 90’ların düşük bütçeli B-filmi estetiği arasında sıkışmış gibi. Nicolas Cage’in son dönem kariyerine dair ikili duygular yaratması şaşırtıcı değil: Zaman zaman çok iyi performanslar sergilerken bazen de stereotipleşmiş ve fazlaca abartılı bir oyunculuğa kayabiliyor. Burada da karakterin deliliğini yansıttığı sahneler kimi anlarda gereğinden fazla yükseliyor. Örneğin, domatesleri çöpe attığı veya aracın çalışmamasına tepki verdiği sahneler, dramatik yoğunluk yerine istemsiz bir komedi etkisi yaratıyor. Söz konusu anlar, Lovecraft atmosferinin gerektirdiği ağır ve melankolik dehşet duygusunu zedeliyor.

Yan karakterlerin -özellikle hidrolog Ward, münzevi Ezra ve belediye başkanı- hikâyeye entegrasyonu da yeterince güçlü değil. Bu karakterler olay örgüsünü ileri taşımaktansa yalnızca gözlemci konumunda kalıyorlar. Stanley’nin bazı sahneleri “açıklama” ile yamamaya çalışması da bunu destekliyor; Ezra ve Ward’a verilen gizemli cümleler, izleyicinin duymak istediği derinlikli ayrıntıların yerini tutmuyor. Oysa film, Stalker’da gördüğümüz Tarkovski’ye özgü atmosfer kurma becerisine ya da Annihilation’daki o yakından bakma hissini andıran görsel yoğunluğa yaklaşsaydı bambaşka bir etki yaratabilirdi.

Sonuç olarak Color Out of Space, Lovecraft’ın “anlaşılamaz” korkusunu modern sinemanın görsel olanakları ve psikolojik okumalara açık yapısıyla harmanlamaya çalışan cesur bir girişim. Korkuyu karanlıkta saklanan canavarlardan değil, tanıdık olanın -evin, bedenin, doğanın- bize yabancılaşmasında arıyor. Modern ailenin işleyişine ve geleneksel rollere farklı bir açıdan bakmaya davet eden, eksiklerine karşın ilginç bir uyarlama. Kaçırılmış bir fırsat havası taşısa da kesinlikle izlemeye değer.