Bilimkurgunun diğer türlere kıyasla güçlü kadın karakterlerle daha sık karşılaştığımız bir tür olduğunu söyleyebiliriz. Pek çok bilimkurgu filminde erkeklerle eşit roller üstlenen kadınlar görürüz. Mesela türün en gözde filmlerinden Alien’ın Ripley’si, diğer bir gişe rekortmeni olan Terminator’ünse Sarah Connor’ı vardır. Bununla birlikte gerek eski gerekse yeni bilimkurgu filmlerinde, toplumsal cinsiyet ve cinsellik dinamiklerinin postmodern biçimlerde temsil edildiklerine de şahit oluruz. Barbarella ve Under the Skin (Derinin Altında) bu bağlamda örnek gösterilebilecek iki önemli filmdir. Bu iki film, kadınların bilimkurgudaki rollerini yeniden düşünme anlamında çok farklı estetik yaklaşımlara sahip olsa da her ikisi de türün ve aslında genel olarak sinemanın kadınlar için tanımladığı paradigmaları cinsel bir odakla yeniden üretir.
En başta şunu söylemek gerekir: 1968 çıkışlı Barbarella‘yı, kadınların bilimkurgu kahramanları olarak erkeklerle eşit roller üstlenme sürecinde kilit bir film olarak incelerken, elbette onun doğrudan feminist bir film olduğunu iddia etmeye kalkmayacağız. Filmin, kadın temsillerine hâkim olan “erkek bakışını” yıkmak gibi bir kaygısı olduğunu da söylemeyeceğiz. Zira yönetmen Roger Vadim ve görüntü yönetmeni Claude Renoir, başroldeki (o zamanlar Vadim’le evli olan) Jane Fonda’yı hayli şehvetli bir gözle filme almıştır. Jane Fonda, film boyunca Jacques Fonteray’in tasarladığı cüretkâr kostümlerle ve hatta çoğu zaman bu giysiler dahi olmaksızın görüntülenmiştir.
Barbarella karakteri, Dünya’dan uzakta, eski moda aşk yapma tarzının masumca yanlış anlaşılması üzerinden naif bir cinselliği temsil etmektedir. Bununla birlikte, Barbarella’nın dizginlenmemiş cinselliği her ne kadar kadının cinsel özneliğinden ziyade standart erkek arzularıyla şekillenmiş olsa da, Barbarella’yı yine de eşitliğe giden yoldaki ilk kadın bilimkurgu kahramanı olarak görebiliriz. Barbarella bugün, bilimkurgu filmlerinde giderek daha güçlü kadınları tasvir etme geleneğinin önemli bir parçası olmaya devam etmektedir. Döneminin diğer yaratımları gibi yağmacı bir pop kültür ürünü olmaktan ziyade, günümüz için hâlâ anlamlı bir yapımdır; şimdiye göre daha ataerkil olan bir toplumun bir atımlık ve hakaretamiz bir ürünü değildir. Evet, Barbarella, kadın cinselliğini incelikli bir biçimde yeniden tanımlamaz. Ancak yine de mesajını daha fantastik ve dolayısıyla iletilebilir hâle getirmek için aynı şekilde bilimkurgu formunu kullanan Derinin Altında gibi bir filmin postmodern tefekkürlerine doğru giden yolda atılmış bir adım niteliği taşır.
Parametreleri Barbarella tarafından belirlenen abartılı şablon, 11 yıl sonra 1979’da piyasaya sürülen, yukarıda bahsettiğimiz Alien gibi filmler tarafından yeniden değerlendirilir. Ridley Scott tarafından yönetilen Alien, kamera arkasındaki erkeklerin kamera önündeki kadınların rollerini tanımlama geleneğini sürdürür. Ancak yine de Alien, bilimkurgudaki kadın varlığının daimî olarak dönüştüğü bir geçiş dönemini temsil eder ve kadın kahramanın eylemliliğini büyük meselelerle ilişkilendirir. Bu dönüşümün postmodern yorumları – ki hâlen erkeklerin öncülüğünde yapıldıklarını görüyoruz – mesaja öncelik tanırlar; daha sade bir estetik ve “hafif bilimkurgu” unsurlarını kullanarak, Hollywood filmlerindeki “görünmez” tarzı benimsemekten ziyade, türe dair uzlaşımları gözle görülür hâle getirirler. “Hafif bilimkurgu” tabiri burada, yaşadığımız gerçeklikle neredeyse tamamen örtüşen bir dünyadaki bilimkurgu unsurlarını ifade etmek için kullanılan bir tabir; Harry Potter serisi gibi yapımlara istinaden kullanılan “hafif fantezi” tabiri gibi. Sert fanteziye örnek olarak Yüzüklerin Efendisi’ni, sert bilimkurguya örnek olarak da yıldızlararası yolculuğun mümkün olduğu bir gelecekte geçen Alien filmini gösterebiliriz.
Jonathan Glazer’ın 2013 tarihli “hafif bilimkurgu” filmi Derinin Altında da böyle bir bağlama ait olarak görülebilir. Barbarella örneğine paralel biçimde uluslararası bir seks sembolüne, Scarlett Johansson’a başrol veren bu filmde Johansson, kadın cinselliğinin temsilcisi olarak kullanılır. Her ne kadar “erkek bakışı”ndan çekilmiş olsa da modern ve ilerlemeci fikirlerden faydalandığı belli olan Derinin Altında, Barbarella’daki kadın-erkek eşitliği arzusunu bir üst mertebeye taşır. Glazer’ın filmi, kadın cinselliğini başlangıçta tehlikeli ve tehditkâr olarak kodlar; ironik anlamda erkek davranışlarına benzer biçimde temsil eder ve nihayetinde yine de kadın cinselliğinin erkek cinselliği tarafından tehdit edildiği kanaatine varır. İlerici ve feminist fikirleri geliştirme konusunda elbette Derinin Altında, Barbarella’dan çok daha etkilidir; aradan geçen 45 yılın birikiminden belli ki faydalanmıştır. Fakat buna rağmen mesajını aktarma biçiminde eleştirilecek noktalar mevcuttur. Lakin önce Barbarella’dan biraz daha bahsedelim.
Barbarella’nın başlangıcında, filmle aynı isme sahip karakterin Dünya’dan hareket eden bir uzay gemisinde yolculuk yaptığını görürüz. Bu karakteri ilk görüşümüzde, astronot üniformasını striptizcivari bir edayla üzerinden çıkarmaktadır. Barbarella böyle çırılçıplak hâldeyken Dünya Başkanı (Claude Dauphin) tarafından kendisine, bir silah icat ettikten sonra Dünya’yı terk eden Dr. Durand Durand (Milo O’Shea) hakkında brifing verilir. Bu nokta önemlidir. Zira Barbarella’nın da belirttiği gibi, yaşadıkları ütopik toplumda silahlar artık gereksizdir. Sonrasında Durand Durand’ı kaçtığı gezegene kadar takip eden Barbarella zorlu bir iniş yapar ve kendini bir dizi tuhaf maceranın içinde bulur. Bir yandan da doktorun pozitronik ışınlarını durdurmak için uğraşmaktadır. Bu yabancı gezegendeki canlılar (ki tek bir istisna haricinde hepsi insansıdır) ile Barbarella arasındaki ilişkiler daima cinsel kaçamaklar biçiminde tezahür eder.
Filmin benzersiz bilimkurgu ortamı, Barbarella’nın cinselliğine nazaran farklı bir mesaj iletir. Bu fantastik gerçeklikte Barbarella’nın fiziksel yakınlık ve cinselliğe dair herhangi bir fikri yoktur; hatta “kalbini” fethetmeye çalışan ilk erkek tarafından kendisine bu yönde bir teklif yapıldığında buna şüpheyle yaklaşır. Mark Hand’in (Ugo Tognazzi) Barbarella’yı kurtardıktan sonra küstahça ama bir yandan da garip bir saygıyla seks talep etmesi ani gelişen bir durumdur; bir yandan da tipik, aşırı heyecanlı erkek üstüncülüğünü temsil eder. Bununla birlikte, Barbarella’nın bu teklifi değerlendirip tecrübe etme kararı zorlama değildir; diğer bilimkurgu filmlerindeki doğaüstü güçlerin temsiline benzer biçimde garip ve sıra dışı bir deneyim olarak sunulur. Barbarella seksten hoşlandığını keşfettiğinde, filmin geri kalanında karşılaştığı engelleri aşmak için seksi birincil aracı olarak kullanır. Dolayısıyla Bonnie Noonan, filmi küçümseyen bir tavırla “birbiri ardına görsel olarak şaşırtıcı mekânlarda geçen bir dizi seks sahnesi” olarak tanımlarken, aslında Barbarella’nın geniş çapta gösterime giren bir Hollywood filmi olarak mevcudiyetinin önemini çok iyi tespit etmiştir.
Barbarella daha sonra seksi kendi sorunlarına olduğu kadar başkalarının sorunlarına da bir çözüm aracı olarak kullanır. Örneğin Sogo şehrine giden yer altı labirentine düştükten sonra, uçma isteğini kaybetmiş kör bir “melek” olan Pygar (John Phillip Law) ile tanışır. Hiçbir zorlama olmadan melekle seks yaparak ona bir kez daha havaya uçması için moral verir. Pygar uçmayı başardığında, Barbarella’yı Sogo’ya götürür ve burada şehrin muhafızlarıyla gökyüzünde, bilimkurgunun tipik lazer silahlarıyla savaşırlar. Barbarella bu engeli aşmak için silahlara başvursa da olay örgüsünün esas ilerletici gücü cinsel başarısıdır. Vücudunu erkeklerin iradesini kontrol etmek için kullanır, ki bu da bilimkurgu türündeki kadın temsilleri için geçerli olan durumun altüst edilmesi demektir. Ve seksi reddettiğinde, Barbarella’da işler kontrolden çıkar. Sogo’nun Büyük Tiranı olarak da bilinen Kara Kraliçe (Anita Pallenberg), o kadar da örtülü olmayan, neredeyse lezbiyen bir karşılaşmada, Barbarella’yla “oynamak” için (kahramanımızın tabiriyle) “epey hevesli” davranır. Ancak Barbarella’nın oyun oynamaya isteksizliği, esarete girmesine sebep olur. Fiziksel yakınlık kurmadığında böylesi bir talihsizlik yaşaması, bir yandan filmin geri kalanının çoğunu tanımlayan mantıkta bir kayma teşkil ederken öte yandan da heteroseksüel odağını pekiştirmiş olur.
Barbarella, Sogo’da Dildano (David Hemmings) adlı bir adamın liderliğindeki bir direniş hareketinin yardımıyla kuş işkencesi sonucu ölmekten kurtulur. İroniktir, Dildano Barbarella’nın karşılaştığı ve onunla seks yapmak istemeyen birkaç önemli erkek karakterden biridir. Dildano yaptığı yardımın karşılığını almak istediğini söylediğinde, Barbarella hızla ve umursamaz bir edayla onun sözünü keser ve soyunmaya başlar. Ancak Dildano onu durdurur ve işleri “Dünya usulü” yapma arzusunu dile getirir. Ve Barbarella için bu fetih, geleneksel anlamda cinsel bir tecrübe olmasa da ikisi arasındaki deneyim oldukça açık bir şekilde ve kelimenin tam anlamıyla “elektrikli”dir. Aralarındaki temas Dildano’nun elinden duman çıkartır ve hem Dildano’nun hem de Barbarella’nın saçlarını diken diken eder. Bu olayın cinsel bir deneyimle diğer bağlantısı ise Dildano’nun içine girdiği transtan çıkmadan önceki son iniltisine değin süren yüz ifadeleri ve nihai orgazmvari anlarıdır. Burada Barbarella, Mark Hand’in filmde daha önce kendisi için yaptığı gibi, uzaylı/yabancı bir deneyime açılan bir kapı görevi görür; böylece potansiyel olarak eşcinsel nitelik taşıyan bir karşılaşmada güçsüz kılınan kahramanın iktidarı yeniden tesis edilmiş olur.
Barbarella’nın nihai ve filmin bilimkurgusal yönü bağlamında en önemli fethi, teknoloji üzerindeki hâkimiyetidir. Durand Durand tarafından yine yakalanan Barbarella, “Aşırı Haz Makinesi” adındaki piyanoya benzer işkence aletinin oyuğuna yerleştirilir; bu alet, tuşlara basan kötü adam tarafından kullanılmaktadır. İşkencenin başında Barbarella biraz hoşuna gittiğini söyler. Oysa makinenin amacı, kurbanlarını hazla öldürmektir. Fakat Barbarella ter içinde kıvranarak kadın orgazmının bariz ve klişe bir performansını sergilerken Aşırı Haz Makinesi’nin kendisi olur. Barbarella’nın dişi cinselliği bu gelecek teknolojisinin soğuk ve karaktersiz hazzını alaşağı eder. Barbara Creed, “Barbarella’da kadın, aşığıyla değildir; gizemli orgazm, gücüne teslim olan kadın aracılığıyla konuşur. Kadın tam olarak da bir aşığı olmadığı için orgazmın hazzına kendini tamamen teslim edebilir,” der. Barbarella’nın Aşırı Haz Makinesi’yle karşılaşması, Creed’in de ima ettiği gibi, bir kadının partneri (yani bir erkek) olmadan da cinsel olarak tatmin olma yeteneğini temsil ediyor olabilir, ki bu da erkeklerin klişe bir korkusudur. Filmin en cesur başkaldırısı bu andır; Barbarella’nın en gülünç sahnesi de. Filme dair günümüzde yazılıp çizilenler de genelde bu sahneye referans verir.
Ancak Barbarella’nın nihai tematik duruşunu tespit edebilmek zordur. Sembolik imgeleri ve bunların iletmesi gereken mesajlar karmakarışıktır. Bonnie Noonan’a göre, “İdeolojik bir duruş sergilemek veya belirli bir bakış açısını benimsemek söz konusu olduğunda, Barbarella özünde tutarsızdır.” Noonan burada, Barbarella’nın silahlardan nefret ettiğini söylemesi ve ardından silah kullanması arasındaki tutarsızlıklara dikkat çekmektedir. Pygar’ın hem tamamen iyi olan Barbarella’yı hem de tamamen kötü olan Kara Kraliçe’yi kurtarması da benzer bir örnek olarak verilebilir. Ya da Barbarella’nın Dünya’daki fantastik “özgürleşmiş cinselliği” karşısında geleneksel cinselliği tercih etmesi. Ancak, Barbarella’nın cinsel fetihlerine dair en önemli unsur, cinselliğini yaşayan bir kadının erkeklerin düzeneklerine karşı kazandığı zaferdir; bu, 1960’ların sonlarında büyük A’lı ‘aşk’a duyulan hayranlıkla yakından bağlantılı bir temadır. Noonan, “Altmışların cinsel zeitgeistini bu kadar çabuk ve bu kadar coşkulu bir şekilde yakalayan Barbarella, seks eylemini bilimkurgu filmleri için makul bir tema olarak kabul ettirdi,” der.
İstismarcı niyetine rağmen Barbarella’da toplumsal cinsiyet “devrimi”nin devreye girdiği yer ise cinselliğiyle aşama kaydeden ve başarıya ulaşan bir kadının basit tasviridir. 1968’e gelindiğinde kadın vücuduna şehvetli bir ilgi hâlihazırda gösterilmişti; Barbarella’nın abartılı cinsel fatih rolü ise geleneksel olarak erkeklerin oynadığı role daha yakındı. Bu denklemin, bir bilimkurgu gerçekliğinin içine yerleştirilmesiyse Barbarella’nın doğasını olağanüstü çevresine uyacak şekilde daha güçlü bir biçimde tanımladı.
Barbarella karakterinin cinsel temsili hem övülmüş hem eleştirilmiştir, tıpkı pornografi sanatçıları ve seks işçilerine dair bu sektördeki özgür irade kavramı üzerinden dönen tartışmalarda olduğu gibi. Bizzat kendisi feminist ikona dönüşmüş bir seks sembolü olan Fonda, Barbarella’nın bilimkurgu, softcore bir pornodan daha fazlası olduğunu ortaya koyan bir biçimde geçmişe yeniden bakar ve Barbarella karakterini modern çağda yeniden bir bağlama oturtur. Bir film olarak Barbarella, feminist bir çalışma olarak örnek gösterilmek için fazla erkeksi bir bakışa sahip olsa da bilimkurguda kadınların artan rollerini örneklemede kesinlikle önemli bir dönüm noktasıdır. Nihayetinde Barbarella’nın, bilimkurgu filmlerinde ve genel olarak sinemada kadın tasvirlerinin sorunlu ama önemli bir evrim basamağını temsil ettiğini ve bir kadın karaktere, tüm sorunlu unsurlarına rağmen eşine nadir rastlanan bir eylemlilik verdiğini söylemek mümkündür.
Gelelim Derinin Altında’ya. Bu filmin, estetik anlamda kesinlikle Barbarella’nın tam tersi bir kutupta yer aldığını söyleyebiliriz. Günümüz İskoçya’sında geçen ve bir hayli “arthouse” olan filmimiz, bize “Dişi”nin (Johannson’ın) motivasyonlarına veya amacına dair hiçbir açıklama sunma gereği duymaz. Ancak film, daha ilk sahnesinde bilimkurgu bağlamını (görünüşe göre dünya dışı bir varlık olan Dişi’nin sonsuza kadar uzanıyormuş gibi görünen boş beyaz bir alanda felçli bir kadının kıyafetlerini ondan almasını göstererek) oturtur. Mağdur kadın, görünüşe göre Dişi’nin bir nevi “denetçisi” olan “Kötü Adam” (Jeremy McWilliams) tarafından bu alana götürülmüştür; bu Kötü Adam da sürekli olarak motosikletçi kılığındadır ve kahramanımız kaçtığında onun peşine düşer.
Glazer ve görüntü yönetmeni Daniel Landin, Derinin Altında’yı yalın, yakın plan dolu bir gözle, gri Glasgow mahallerinden tüm ekranı kaplayan yüzlere ve canlı renklere geçiş yaparak çekmiştir. Filmin az sayıdaki bilimkurgu görseli çoğunlukla Dişi’nin seri cinsel fetihleriyle temsil edilir. Görünüşe göre kahramanımızın amacı, bağları ve aileleri olmayan erkekleri baştan çıkarmak, bu amaçla da erkek cinsel suçluların klişe tasvirlerini akla getiren bir minibüsle sokaklarda dolaşmaktır. Hatta kötü niyetli bir adamın sormasını bekleyeceğimiz soruları bile sorar; “Yalnız mısın?” veya “Nerede yaşıyorsun?” soruları, kahramanımızın repetuarının bir parçasıdır. Buradaki ironi, Dişi’nin bir dizi erkeği kandırmasının görünüşte oldukça kolay olmasıdır; bu da erkeklerin karşı cinsin mensuplarından asla şüphe duymayışının altını çizer. Filmde Dişi’nin, hedef tahtasındaki erkekleri baştan çıkarmaya yönelik doğaüstü güçlere sahip olup olmadığı bile net değildir; erkekler, sırf bu çekici kadına duydukları şehvet nedeniyle hizaya giriyor gibi görünmektedir. Söz konusu baştan çıkarıcı Scarlett Johansson olduğu için biz de bunu nasıl becerdiğini pek sorgulamayız. Ancak baştan çıkışları, Johansson’ın kurbanlarının ölümüne sebep olur.
Derinin Altında’nın başlangıç sahnesini (başlangıçta Dişi beyaz bir boşlukta bir kadını öldürmektedir) tersine çeviren siyah bir boşlukta Johannson, tehlikede olduklarının pek de farkında olmayan erkekleri, siyah sıvıya çekilmelerinin öncesinde baştan çıkarır. Bu “zavallı” erkeklerin akıbetleri ilk başta belirsizdir. Ancak yeni bir kurban Dişi’nin tuzağına düştükten sonra onları boşlukta süzülürken görürüz. Bu anlarda, önceki kurbanlardan birinin canı vücudundan adeta çekiliyormuş gibi görünür. Filmde Dişi ve Kötü Adam’ın bütün bunları ne amaçla yaptıkları asla tam anlamıyla belirtilmez. Ancak şu açıkça bellidir ki Derinin Altında, erkeklere de (olumsuz anlamda) kadınlar gibi, yani cinsel mağdurlar gibi davranmanın mümkün olduğu bir dünyayı göstermektedir.
Motivasyonunu bilemediğimiz Dişi nihayetinde misyonundan sapar. Belki de eski kurbanlarında şahit olduğu insanlığı benimsemeye başladığından yapar bunu. Ciddi şekilde deforme olmuş bir adamı aracına almasının ardından, adamın gitmesine izin verir ve kendi burnunun dikine gider; bu sırada Kötü Adam da onu bulmaya çalışmaktadır. Başarısız sonuçlanan yemek yeme ve insan olan bir erkekle “gerçek” bir ilişkiye girme girişimlerinin ardından bir milli parka gider. Parkta bir oduncu, Dişi’ye tecavüz etmeye çalışır ve bu süreçte derisini yırtarak altındaki zifiri siyah, neredeyse pürüzsüz ve düz yüzeye sahip uzaylı bedenini ortaya çıkarır. Neye uğradığını şaşıran oduncu, Dişi’yi ellerinde tuttuğu insan yüzüne bakarak düşünür hâlde bırakıp kaçar. Ancak sonra geri döner ve başarısız “cinsel fetih” girişiminin ima ettiği anlamdan korktuğu için Dişi’yi ateşe verir. Kötü Adam bir dağın tepesinde karlı bir manzaraya bakarken Dişi, çimenli bir alanda yanarak kül olur.
Az sayıda diyaloğu, öznel kamera tekniği ve açıklayıcı unsurların eksikliği ile Derinin Altında, “sorunlu” mesajını Barbarella kadar net bir şekilde iletmez. Bununla birlikte, göreceli nüansı, bazılarının filmi ataerkil bir topluma bilinçli tepki olarak okuyup övmesine yol açmıştır. Robert Munro şöyle yazar: “Uzaylının tutkusuz, femme-fatale baştan çıkarıcı kadından, ölümü cinsiyete dayalı şiddetten kaynaklanan kadına dönüşüm yolculuğu… İnsan ırkıyla daha büyük bir empati kurulamazdı.” Ara Osterweil ise, “…Derinin Altında, kadın arzusu hakkında kavrayışı güçlü bir film ve bence yakın sinema tarihindeki en önemli feminist müdahalelerden biri,” der. Sonuç olarak bir dişi (cinsel) avcıyı imlemek için senaryoyu tersine çevirmek, erkek ve kadın cinsel deneyimi arasındaki eşitsizliği vurgulamaktadır ve bu da Glazer’ın filmdeki en büyük başarısıdır. Ancak Derinin Altında’nın yeterince derinleşemeyip karakterleriyle bir bağ kuramaması, böylesi farklı bir anlatıma sahip olan filmin potansiyelini baltalamaktadır. Dolaylı anlatısı ve Dişi’nin kurbanlarıyla olan kısa etkileşimleri, seyircinin karakterlerle özdeşleşmesine çok fazla izin vermez. Karakterlerle empati kurma bağlamanında tek istisna “Deforme Adam” (Adam Pearson)’dır.
Hem Barbarella hem de Derinin Altında’nın kalıcı bir izlenim bırakamadığı nokta, inanılmaz derecede farklı ama radikal bir estetiğe bodoslama dalmalarında yatar. Barbarella saçmasapan anlarla doludur. Derinin Altında ise anlattığı bilimkurgu öyküsünü zenginleştirmeye yönelik minimal özel efektler içeren abartısız, sessiz bir filmdir. Her iki tarz da seyircinin hikâyeyle gerçek anlamda bağ kurmasına çok fazla izin vermez; bu konuda sınıfta kalırlar. Buna rağmen bu iki filmin, tuhaf görsel dilleriyle farklı estetik anlayışlar yaratmayı başardıklarını ve de bilimkurgu aracılığıyla daha güçlü kadın karakterler geliştirme eğiliminin başlıca örnekleri olarak boy gösterdiklerini rahatlıkla söyleyebiliriz.
Kaynak: Tristan Ettleman, Medium, “Sexual Conquest in the Future: Barbarella, Under the Skin, and the Paradigms of Women in Science Fiction”, Erişim Bağlantısı