Sıfır Kenti’nde Tarihsel Bir Yolculuk

Aslında her şey kısa sürecekti, ciddiye alınacak bir şey yoktu. Moskova’ya dönecekti. Biraz zaman geçirmesi gerekiyordu. Yemeğini sipariş etmişti. Küçük atıştırmaların ardından bifteğini yiyecek, sonra hesabını ödeyip çıkacaktı. Tatlı sipariş etmemişti. Beklenmedik bir sempati! Aşçı, mühendis Aleksei Varakin’e (Leonid Filatov) onun suretinde bir pasta hazırlayıp göndermişti. Varakin istemese de pasta önünde, dilimlendi. Kendi yüzünün bir parçası hazırdı. Afiyetle yiyebilirdi. Hesabı istedi. Bu tatsız şakanın bir an önce bitmesini istiyordu. Garson uyardı! Aşçı üzülebilirdi. Bu sempatiye tatlıyı afiyetle yiyerek cevap vermesi gerekirdi. Ancak hızla masadan kalktı. Eğer tatlıyı yemezse Aşçı’nın çok mutsuz olup intihar edeceği uyarısını da dikkate almadı. Kapıya yöneldiğinde patlayan silahı duydu. Evet! Aşçı, intihar etmişti. Bu bir intihar mı, yoksa cinayet mi? Şimdi Varakin’in kendisinin suçsuz olduğunu ispat etmesi gerekiyordu.

Şüphesiz kentteki ilginçlikler bununla sınırlı değildi. Olağan bir “klima yenilenmesi” için Sıfır Kenti’ne (Gorod Zero) gelen mühendis Varakin fabrikaya adım atar atmaz karşılaştığı çıplak sekreterin durumuyla afallamıştı. Görünüşe göre fabrika müdürünün, başmühendisin sekiz ay önce ölmüş olduğundan haberi yoktu. Dahası cinayet! Yer altındaki esrarengiz bir müzede gezinti, kendisinin 2015 yılına kadar orada kalacağını söyleyen bir çocuğun kehaneti… Varakin kimliğini tehdit altında hissediyordu. Çünkü herkes ona “Aşçının oğlu” gibi davranmaya başlamıştı. Reddetmeli mi? Oyunu oynamalı mı? Kasabanın ilk Rock’n Roll dansçısı da olan Aşçı için partide güzel sözler söylemeye çalıştı. Ama… Bu karabasana dönüşmüş kentten bir türlü kurtulamıyordu… Aklın ve mantığın yol göstericiliğini yitirdiği bir durumda ne yapılabilir ki?

1988 yılında, Karen Shakhnazarov tarafından çekilmiş Gorod Zero filmi, geçen yıl 100. yılı dolayısıyla hatırlanan Rus Devrimi’nin, son günlerinde nasıl algılandığını böyle ortaya koyuyor. Ağır bir rasyonalite kaybıyla, her şeyin bir diğerine karıştığı, doğru ve yanlışın anlamsızlaştığı, dahası kimliğin de tehdit altında olduğu bir karabasan! Kıyamete alınmış tek yönlük bir gidiş bileti!

Kafka’nın Dava’sını anımsatacak biçimde gerçeküstüleşen kentte, görünüşe göre hala rasyonel düşünebilen tek kişi Varakin’dir. Müdür, çıplak sekreterin varlığını bile Varakin söyleyene kadar fark etmez, öğrendiğinde çok özel bir tepki göstermez; “Gerçekten de çıplak” der. Aşçı’nın intiharını absürt bulur ancak etrafındakiler onu en önemli tarihsel olaylardan biri olarak görür. Müze görevlisinin Sovyet tarihini Truvalılarla, Roma ile birleştirmesinin saçmalığını da bir tek o fark eder. Sakinliğini koruyarak, bunların yanlış olduğunu söylemesi çok büyük bir değişiklik yaratmaz. Müze görevlisi de aynı sakinlikte olayın rasyonalitesini bir “anlatı” yoluyla sunar. Bu yüzden filmin arka fonunda bu anlatılsallaşan tarihin “garipliğinin” bulunduğunu söylemek mümkündür.

Şüphesiz tarih de bir anlatı formudur. Görünüşe göre “varlığını” çeşitli, tasnife muhtaç “iz”lere borçludur. Tarihçi bu izleri alır, tümevarım yoluyla yeni parçalara ekler; örneğin ondan bir “Attila” yaratır. Sözler vardır, kağıda, deriye işlenmiştir! Bellek onları birleştirir. Neden ve sonuç sırasıyla, birbirini tamamlayan, çelişkilere yer bırakmayan bir anlatı olarak birleştirildiğinde anlatı artık bir “kimlik” halini alır. Bu kimlik insanlar tarafından kabul edildiğinde onları birbirine bağlayan, özel bir ortak kimlik yaratır. Ancak bu ortak kimlik, kendi rasyonalitesini dayattığı için kendine özgü yeni bir insan tipi gereksinir, özel davranışlar, özel rolleri gerekli kılar.

Varakin gezintiye çıktığı yer altındaki çağdaş tarih müzesinin kendisine sunulacak olan kimliğin bir ilk anlatısı olduğunun çok farkına varmaz. Olayın vahametini, Sıfır Kenti’nden asla çıkamayacağı kehanetini dile getiren çocuğun bildiriminin ardından anlar. Anna ile dönmeye çalıştığı kentte yolu kesilir. Eski Konsomol üyesi, şahit olduğu “intiharı” bir cinayet formu olarak (birileri bu kentin ilk Rock’n Roll dansçısını öldürmüş, olaya intihar süsü vermiştir), yeniden sunar. Aşçı’nın evrakları arasında Varakin’in onun oğlu olduğunu belirten “iz”ler mevcuttur. Dolayısıyla bu gizem çözülene kadar Varakin’in kentten ayrılmasına izin verilmeyecektir. En iyi çözüm Varakin’in de kendisine atfedilen bu kimliği kabul etmesidir.

Kahramanın kendisine pasta sunulduğunda içgüdüsel olarak, tatsız bir şaka olarak görüp reddettiği pasta yemenin anlamı netleşir. Esas tehlikede olan Varakin’in kimliğidir ancak bu kimlik salt bir özne sorunsalı olarak değil, film boyunca onun şahsında temsil edilen, gerçeğe bağlılık, rasyonalitenin de tehlikede olduğu bir bağlama gönderme yapmaktadır. Varakin’deki eksik olan şey ise belki de sadece Moskova’da yaşamış olmanın getirdiği bir kapalılık sonucu “çürüme”nin farkına varmayışıdır. Ancak merkezin dışına çıktığı zaman “kadının çıplak” olduğunu anlar. Bu yamuk bakma”nın getirdiği hakikatin diğerleri tarafından nasıl kolayca kabul görüldüğünü ise kolayca anlayamaz. Etrafını saran komplonun etkilerini duyumsamaya başlar. Buna rağmen verdiği ilk tepki halen bu irrasyonel durumdan, rasyonel bir çıkış olduğuna dair umut olduğunu ifade eder. Halen merkeze, belki de her şeyin alabildiğine “normal” olduğu o yere dönmenin bir yolu bulunmaktadır.

Sonunda kimliğinden ve aklından vazgeçmek zorunda kalmayacaktır. Engellendiğinde ise buna melankoli ile karşılık verir. Çürümenin farkına ise 1200 yıllık ağacın altında, küçük bir dal koparmak için yapılan eylemin ağacın büyükçe bir dalının kırılmasına yol açmasıyla varır. Ağacın “suya” ihtiyacı vardır. Herkes oradan küçük bir dal almak adına hücum eder. Bu yağmadan uzak duran iki kişi vardır; eskinin Konsomol’u Savcı ve Varakin. Savcı “Kaç!” der. Başta ne olduğunu anlayamayan Varakin ormana doğru koşar. Yolların bir çıkışa götürmediği bu alandan kurtuluş olarak bir kayığa atlayıp, sisli gün doğumunda yol alır. Yüzünde kurtulmuş olmanın getirdiği bir sevinç yoktur. İçinde düştüğü karamsarlık daha da fazla şiddetlenmiştir. Onun gidişine koşut biçimde ise Müze görevlisi müzedeki ışıkları teker teker kapatır. Bu ışık, her biri ayrı bir tarihe gönderme yapan olayların arasındaki bağlantıyı sağlayan şeydir. Sergi bitmiştir. Son gelmiştir!

Filmin oldukça distopik tonu ile sondaki nostaljik yan birbiriyle çatışma içindedir. “Çürüme”nin bu kadar aşikar olduğu bir durumda Moskova’ya geri dönüp hiçbir şey olmamış gibi yaşamanın bir anlamı yoktur. Kurumsal yapı ve toplumsal harmoni bozulduğu için, Varakin’in bu kentte tutacak bir iktidar da kalmamıştır. Bunun en açık göstergesi, Savcı’nın Aşçı onuruna ve onun “fahri” oğlu adına verilen partide yapılan Rock’n Roll dansını bölüp, Aşçı’nın intihar etmediğini söylemesidir. Asıl Savcı intihar edecektir, bu onuru kimseye kaptıracak değildir. Dahası yıllarca suçluları yakalamak isteyen birisi olarak suç işlemek istemektedir. İçinde mermi dolu silahını alnına dayar, tetiği çeker ancak silah bir türlü patlamaz. Artık kendini öldürecek kadar bile iktidar kalmamıştır.

Sıfır Kenti, ütopyanın yitimini, oldukça distopik bir tonda sergiler. Büyük işler yapmış olmanın gururundan geriye, bir otel odasında söylenen duygulu şarkılar, çürümüş bir ağacın altındaki yağma ve hüzün kalmıştır. Devrim’e dair bu duygu yüklü tonu hakikatin kendisi olarak görmeye gerek yoktur elbette. Bilinen şey “ışıkların söndüğü”dür. Bundan sonra ölüleri kendi ölülerini gömmeleri için bırakmak, insanın ütopik yaşam enerjisini yepyeni kanallara, nostaljiye düşürmeden yöneltmek gerekmektedir. Film bu enerjiyi taşımaz; sadece her iki durumun da mümkün olmadığını gösterir.

Her şey beklenmeyecek kadar kısa bir sürede olup bitmiştir; ancak üzerinde düşünülecek zaman vardır.